A casa, o corpo e o tempo

Uma família nua encontra-se encerrada no esqueleto de uma casa. A estrutura deveria protegê-la, mas se tornou grade; deveria constituir um interior, mas deixa os corpos inteiramente expostos. Nada há ali além deles próprios: nenhuma roupa, nenhum móvel, nenhum objeto que assegure uma história ou uma identidade. A imagem que dá título à exposição Estrangeiros, de Ricardo Coelho, contém o paradoxo que atravessa todo o conjunto: a morada é metáfora visual e não pode ser habitada.

Contudo, essas obras se abrem por uma arquitetura de outra natureza. No grande desenho da igreja de São Francisco de Assis, em São João del-Rei, a construção se oferece com toda a densidade de sua história, de suas torres, muros, ornamentos, sedimentações sucessivas. Nada ali está arruinado; tudo permanece. E, no entanto, essa plenitude não acolhe: é a memória de outros, a fé de outros, o pertencimento de outros. O barroco mineiro comparece inteiro e, exatamente por isso, intransponível para quem o contempla de fora. Antes mesmo das casas impossíveis, o desamparo já se anuncia diante daquilo que está de pé.

Diante dessas casas há sempre alguém. Um homem aparece repetidamente de costas, imóvel e plano, quase uma efígie, perante construções abandonadas ou interrompidas. É o próprio artista. Não o vemos entrar; não sabemos se chega, se parte, se contempla aquilo que perdeu. A personagem e a casa formam duas solidões postas frente a frente. As horas mudam, a luz se transforma, sucedem-se a bruma, o capim prateado, a vegetação seca, os terrenos vazios. O homem, porém, permanece. Essa contemplação repetida adquire a gravidade de um destino. Ele não observa apenas aquelas construções: interroga a própria possibilidade de habitar. E o faz de dentro de um país que se tornou, para ele, território estrangeiro.

A casa surge então como abrigo prometido e sempre recusado. Há paredes, janelas e portas, mas não propriamente um interior. Em certos casos a construção está apenas iniciada; em outros, arruinada; em outros ainda, resta somente a marca da casa desaparecida. O corpo se encontra diante desses edifícios como diante de uma memória que não lhe pertence inteiramente ou que já não o reconhece.

É a pintura, porém, que fixa a imagem mais dura da série. A família, despojada de roupas, de móveis, de objetos, possui apenas os próprios corpos, e a estrutura que a envolve protege e revela ao mesmo tempo, abriga e aprisiona. A nudez, aqui, não é erótica: é despojamento puro, radical. Aqueles corpos mostram apenas a si mesmos. Há algo de fotografia antropométrica, de campo de retenção e também o retrato de uma domesticidade impossível.

Convém observar que essas imagens foram feitas antes de serem compreendidas. Nasceram de um gesto quase involuntário, e o sentido só se revelou depois, do mesmo modo que, em Memória Apagada, os interiores demolidos reaparecem no espaço público quando já não existem. Restam nas paredes as cicatrizes dos cômodos desfeitos: desenhos de telhados, escadas, portas seladas, diferenças de pintura. Aquilo que foi privado e invisível, os quartos, cozinhas, vidas domésticas, aflora por um instante, como um resíduo arqueológico. E emerge, na série inteira, um sentido anterior a quem o produziu.

Em Apneia, é a própria paisagem que perde a capacidade de abrigar. Os corpos nus erguem-se sobre a terra queimada como sobreviventes, testemunhas ou organismos abandonados num mundo posterior à catástrofe. A verticalidade frágil de uma figura fornece a escala da devastação e a mede contra a extensão negra do terreno.

Os espelhos de Branca Alteridade retomam a grade da pintura inicial, mas invertem o seu efeito: não encerram corpos, suprimem a imagem deles. A superfície tornada opaca nada devolve, nem sequer o reflexo distorcido e reduzido do outro. Quem se posta diante dela não se encontra. Se há um termo nessa série, não é um ponto de chegada num percurso, mas o limite lógico de tudo o que a antecede: a casa que não acolhe, o corpo reduzido a si mesmo, a paisagem que não abriga e, por fim, a imagem que se recusa.

Trata-se, no fim, de uma experiência ampliada de não pertencimento: não pertencer a uma cidade, a uma paisagem, a uma instituição, a uma casa e, por último, nem à própria imagem. O estrangeiro do título não é somente aquele que deixou seu país; é também aquele que permaneceu e deixou de reconhecê-lo. A exposição empresta a esse deslocamento íntimo a forma de uma condição partilhada: a dos que hoje, em toda parte, são empurrados para fora de qualquer lugar. Entre uma obra e outra, a montagem insiste na mesma pergunta, tão simples quanto grave: o que resta a quem não tem senão a própria fragilidade por morada?

Jorge Coli - Agosto 2026